As Progressões Que Todo Mundo Usa
Você já tem as três funções e os quatro finais. Isso é maquinário suficiente para olhar os padrões em si — e existem surpreendentemente poucos deles fazendo um trabalho surpreendentemente grande.
I–V–vi–IV
Quatro acordes, nessa ordem, repetindo.
Em Dó maior isso é Dó, Sol, Lá menor, Fá. É a espinha dorsal de um número enorme de canções pop ao longo de sessenta anos, ao ponto de existirem medleys criados só para mostrar quantas melodias podem ser cantadas sobre o mesmo loop.
Leia funcionalmente e fica fácil entender por que funciona tão bem:
tônica → dominante → substituto da tônica → subdominante, e então de novo desde o início
Ela chega à tensão logo, resolve essa tensão em vi em vez de I — um movimento enganador, que impede o loop de fechar de vez — e depois volta caminhando pela subdominante para começar outra vez. Nunca termina, que é exatamente o que uma canção precisa que a estrofe faça.
Comece esses mesmos quatro acordes em vi e você obtém vi–IV–I–V, que é o mesmo loop entrado por outra porta e soa mais escuro por causa disso. Mesmos acordes, primeira impressão diferente.
ii–V–I
A outra progressão essencial, e aquela sobre a qual o jazz foi construído.
ii → V → I. Subdominante, dominante, tônica — as três funções em ordem, com a subdominante representada por ii em vez de IV.
Por que ii e não IV? Porque a fundamental desce uma quinta a cada passo: em Dó maior, Ré para Sol para Dó. Esse é o movimento de fundamental mais forte que existe, e fazê-lo duas vezes seguidas dá à frase um impulso que IV–V–I não tem.
Vale tocar os dois um atrás do outro pelo menos uma vez. IV–V–I sobe um degrau e depois resolve; ii–V–I cai no lugar duas vezes. Mesmas funções, gravidade diferente.
O blues de doze compassos
Três acordes, doze compassos, uma forma:
| Compassos | 1–4 | 5–8 | 9–12 |
|---|---|---|---|
| Acordes | I I I I | IV IV I I | V IV I V |
Nada além de I, IV e V — as três funções na sua forma mais simples, distribuídas sobre uma duração fixa para que todos na sala saibam onde os outros estão sem precisar combinar nada.
O último compasso é o interessante. Terminar em V em vez de I é uma cadência à dominante, e ela está ali para que a forma dê a volta: o décimo segundo compasso é uma pergunta que o próximo chorus responde. Os músicos chamam esse compasso de virada (ou turnaround), e é por isso que um blues pode dar vinte voltas sem nunca soar como se tivesse parado.
O que esses três têm em comum
Cada um deles é a mesma frase da primeira lição — casa, saída, tensão, casa — com algo reorganizado para gerar efeito.
I–V–vi–IV pega a tensão logo e desvia do final. ii–V–I comprime a frase em três acordes e a impulsiona pelo movimento das fundamentais. O blues a estica ao longo de doze compassos e deixa a pergunta no ar no fim.
Aprenda a frase e os padrões deixam de ser coisas para decorar. São variações de uma única ideia, e você consegue ouvir em qual variação está.
Erros comuns a evitar
- Memorizar isso como nomes de acordes. I–V–vi–IV em Dó é Dó Sol Lám Fá, e em Sol é Sol Ré Mim Dó. O padrão são os numerais; as letras são um detalhe da tonalidade em que você está.
- Achar que o blues precisa de acordes de sétima para ser blues. Normalmente ele os tem, mas a forma são os doze compassos.
- Tratar ii–V–I como coisa de jazz. Está em hinos, em canções dos Beatles e em quase todo standard — o jazz só o usa de forma mais densa.
Agora jogue
O exercício toca uma progressão com o último acorde faltando. A maioria delas é um dos três padrões acima, em uma tonalidade ou outra.
Se você reconhecer o padrão, já sabe a resposta. Se não, recorra às funções: qual trabalho está faltando na frase?