Où se situent ii, vi et iii : les accords qui remplacent
Une tonalité majeure contient trois accords majeurs et trois accords mineurs, plus l’accord diminué sur le septième degré. La première leçon de ce module s’est servie des trois accords majeurs pour expliquer les trois fonctions, parce qu’ils en sont l’exemple le plus net.
Les trois accords mineurs ne forment pas un second lot, plus triste. Ce sont des substituts : chacun fait un travail qu’un autre accord fait déjà, mais avec une autre couleur.
Partager des notes, voilà ce qui fait un substitut
Deux accords peuvent se remplacer l’un l’autre quand ils partagent la plupart de leurs notes. Ce n’est pas une métaphore — c’est de l’arithmétique, et dans une tonalité majeure le compte tombe remarquablement juste.
En Do majeur :
| Accord | Notes | Partage avec |
|---|---|---|
| I | Do Mi Sol | — |
| iii | Mi Sol Si | deux notes avec I |
| vi | La Do Mi | deux notes avec I |
| IV | Fa La Do | — |
| ii | Ré Fa La | deux notes avec IV |
vi et iii partagent chacun deux notes sur trois avec la tonique. C’est pour cela qu’ils peuvent jouer le rôle de tonique : arriver sur l’un d’eux plutôt que sur I, c’est arriver tout près de chez soi, sans tout à fait refermer la porte.
ii partage deux notes sur trois avec IV. C’est pour cela qu’il fonctionne comme sous-dominante, et c’est pour cela que ii–V–I et IV–V–I sont la même phrase.
La dominante, elle, n’a pas de substitut parmi les accords mineurs, et ce n’est pas un oubli : c’est la sensible qui fait qu’une dominante est une dominante, et seuls V et vii° la contiennent.
vi : la tonique qui ne se pose pas
vi est le relatif mineur — les mêmes sept notes que la tonalité majeure, entendues depuis une autre maison.
Employé comme substitut de tonique, c’est lui qui fait fonctionner la cadence rompue : V appelle I, et c’est vi qui arrive. Deux des trois notes attendues par l’oreille sont là, donc ce n’est pas une secousse ; celle qui manque est la tonique elle-même, donc ce n’est pas une résolution non plus.
C’est aussi pour cela que I–V–vi–IV tourne indéfiniment. Le vi occupe la place où la fin aurait dû se trouver.
ii : la sous-dominante avec de l’élan
ii fait le travail de IV et bouge mieux, pour la raison donnée dans la leçon précédente : à partir de ii, les fondamentales descendent deux fois de suite d’une quinte jusqu’à la tonique.
Il y a une seconde raison, plus discrète, d’aller le chercher. ii est mineur et IV est majeur : échanger l’un contre l’autre change la couleur du départ sans changer ce que la phrase est en train de faire. Un auteur qui hésite entre les deux choisit une nuance, pas une fonction.
iii : le mal à l’aise
iii est le moins utilisé des sept, et il est plus honnête de dire pourquoi que de le faire passer pour une perle cachée.
Il partage deux notes avec I, donc il peut se substituer à la tonique — mais il contient aussi la sensible, ce qui lui donne un parfum de dominante dont un substitut de tonique n’a pas besoin. Il se tient entre deux fonctions sans s’engager dans aucune.
Là où il fonctionne, c’est en passage : I–iii–vi fait descendre la basse à travers la tonalité par tierces, et iii est le degré du milieu. Comme point d’arrivée il est vague ; comme étape, il est élégant.
Ce que cela vous apporte
Prenez I–IV–V–I et substituez : I–ii–V–I, ou vi–IV–V–I, ou I–vi–ii–V. Chacune de ces suites est la même phrase — maison, départ, tension, maison — recolorée.
C’est cela, la technique. Les fonctions sont la structure et les substituts sont la palette ; savoir quel accord remplace quel autre, c’est la différence entre changer la couleur d’une progression et en casser la forme.
Erreurs fréquentes à éviter
- Prendre les accords mineurs pour « les tristes ». Dans une tonalité majeure, ils sont structurels, pas émotionnels. vi est l’endroit où atterrit une cadence rompue, pas l’endroit où une chanson devient triste.
- Croire qu’un substitut est interchangeable partout. vi remplace I à une FIN de phrase. Commencer une phrase sur vi fait au contraire sonner la tonalité comme mineure.
- Aller chercher iii pour faire savant. Il est rare parce qu’il est ambigu, et il fonctionne mieux en passage qu’en point d’arrivée.
À vous de jouer
L’exercice joue une progression et demande quel était le dernier accord. Chaque option est un degré de la tonalité, et les accords mineurs sont désormais dans le lot.
La question à se poser est la même que dans la première leçon — est-ce que ça s’est posé, est-ce que ça s’est éloigné, ou est-ce que ça tire ? — avec un ajout : si ça s’est posé, est-ce que ça s’est posé jusqu’au bout ? C’est ce qui sépare I de vi.