Intervalles enharmoniques — quand le même son est deux intervalles différents

La première leçon sur les intervalles t’a dit que si la distance est de quatre demi-tons, c’est le même intervalle portant le même nom, quelles que soient les deux notes choisies. C’est vrai assez souvent pour valoir la peine d’être appris, ce n’est pas tout à fait vrai, et l’endroit où cela casse mérite d’être compris plutôt que mémorisé.

Deux noms, un seul son

Tu as déjà rencontré cette idée à propos des notes isolées. Do♯ et Ré♭, c’est une seule touche au piano, une seule case à la guitare, un seul son dans l’air — et deux noms différents. Des notes liées de cette façon sont dites enharmoniques.

Rien n’oblige un compositeur à choisir l’une plutôt que l’autre. Ce qui décide, c’est le contexte : d’où vient la note et où elle va.

Donc deux intervalles peuvent être une seule distance

Applique maintenant cela à une paire de notes.

De Do à Mi, il y a quatre demi-tons. Compte les noms de notes — Do, Ré, Mi — il y en a trois, donc c’est une tierce. Quatre demi-tons sur trois noms de notes, c’est une tierce majeure.

De Do à Fa♭, il y a aussi quatre demi-tons. Fa♭ est le même son que Mi. Mais compte les noms — Do, Ré, Mi, Fa — il y en a quatre, donc celui-ci est une quarte. Quatre demi-tons sur quatre noms de notes, c’est une quarte diminuée.

Les deux mêmes sons. Les mêmes quatre demi-tons. L’un est une tierce majeure, l’autre une quarte diminuée, et ce ne sont pas le même intervalle.

D’où vient vraiment le chiffre

Voici la vraie règle, et elle tient en deux étapes plutôt qu’une :

1. Le chiffre vient des noms de notes. Compte les noms de notes du bas vers le haut, en incluant les deux extrémités. De Do à Mi, cela fait trois noms, donc c’est une forme de tierce — avant même de savoir quoi que ce soit des dièses ou des bémols.
2. La qualité vient des demi-tons. Compte maintenant la distance. Trois noms de notes couvrant quatre demi-tons, c’est majeur ; trois demi-tons, mineur ; deux demi-tons, diminué.

Compter les demi-tons seuls te donne la seconde moitié de la réponse et devine la première. Cela fonctionne chaque fois que l’écriture est celle qu’on attend, c’est-à-dire la plupart du temps, et cela échoue précisément quand un compositeur a choisi une écriture inhabituelle — ce qu’il ne fait que lorsqu’il veut dire quelque chose par là.

Pourquoi s’en préoccuper

Parce que l’écriture est un message sur la fonction.

Une tierce majeure à partir de Do se loge dans un accord de Do majeur et se comporte comme si elle y appartenait. Une quarte diminuée de Do à Fa♭ apparaît presque toujours parce que ce Fa♭ est en route vers quelque part — le bémol est un pas dans une direction, et écrire Mi à la place effacerait la direction tout en gardant le son.

La note écrite consigne l’intention. Le son seul ne le peut pas, et c’est pourquoi deux choses identiques dans l’air sont maintenues distinctes sur la page.

Il y a une subtilité de plus, et il est honnête de la nommer : sur un piano ou une guitare, il s’agit vraiment de la même hauteur, parce que ces instruments sont accordés en tempérament égal, où l’octave est divisée en douze pas égaux et où chaque paire enharmonique se confond en un seul son. Un violoniste ou un chanteur, sans cases ni touches, est libre de les placer légèrement différemment — et le fait souvent, en penchant une note dans la direction où elle se dirige. La distinction sur la page est plus ancienne que le compromis qui la masque.

Erreurs courantes à éviter

• Prendre « quatre demi-tons » pour une description complète. Cela nomme la taille, pas l’intervalle.
• Réécrire une note pour la rendre plus facile à lire. C’est plus facile, et cela change ce que dit le passage.
• Supposer que l’écriture bizarre est une coquille. Un Fa♭ là où tu attendais un Mi est une décision. Lis-le comme telle.

Ce que cela transmet

Il n’y a rien à travailler en exercice ici, et c’est délibéré : une tierce majeure et une quarte diminuée, c’est la même touche, la même case et le même son, donc aucun exercice répondant à l’oreille ou par la position ne pourrait les distinguer. La différence est écrite, pas entendue.

Ce que cela change, en revanche, c’est ta façon de lire. À partir d’ici, une altération qui semble inutile est un signal plutôt qu’une gêne — et les modules sur les gammes et le champ harmonique, où ces écritures commencent à faire un travail visible, sont l’endroit où cela commence à payer.