Progresje, których używają wszyscy
Masz już trzy funkcje i cztery zakończenia. To wystarczający zestaw narzędzi, żeby przyjrzeć się samym schematom — a jest ich zaskakująco mało w stosunku do tego, jak wiele robią.
I–V–vi–IV
Cztery akordy, w tej kolejności, powtarzane w kółko.
W C-dur to C, G, a-moll, F. To szkielet ogromnej liczby piosenek popowych z ostatnich sześćdziesięciu lat — do tego stopnia, że istnieją składanki tworzone wyłącznie po to, by pokazać, ile melodii da się zaśpiewać na tej samej pętli.
Przeczytaj to funkcyjnie i od razu widać, dlaczego działa tak dobrze:
tonika → dominanta → zamiennik toniki → subdominanta, a potem znowu od początku
Napięcie pojawia się wcześnie, rozwiązuje się na vi zamiast na I — to zwrot zwodniczy, który sprawia, że pętla nigdy się do końca nie zamyka — a potem przez subdominantę wychodzi z powrotem na start. Nigdy się nie kończy, a dokładnie tego piosenka oczekuje od zwrotki.
Zacznij te same cztery akordy od vi i dostaniesz vi–IV–I–V, czyli tę samą pętlę, do której wchodzisz innymi drzwiami — i która przez to brzmi ciemniej. Te same akordy, inne pierwsze wrażenie.
ii–V–I
Drugi obowiązkowy schemat i ten, na którym zbudowany jest jazz.
ii → V → I. Subdominanta, dominanta, tonika — trzy funkcje po kolei, tylko że w roli subdominanty występuje ii, a nie IV.
Dlaczego ii, a nie IV? Bo pryma opada za każdym razem o kwintę: w C-dur od D do G, a potem do C. To najsilniejszy ruch prymy, jaki istnieje, a wykonany dwa razy pod rząd daje frazie rozpęd, którego IV–V–I nie ma.
Warto raz zagrać jedno po drugim. IV–V–I najpierw robi krok w górę, a potem się rozwiązuje; ii–V–I dwa razy opada na swoje miejsce. Te same funkcje, inna grawitacja.
Blues dwunastotaktowy
Trzy akordy, dwanaście taktów, jeden kształt:
| Takty | 1–4 | 5–8 | 9–12 |
|---|---|---|---|
| Akordy | I I I I | IV IV I I | V IV I V |
Nic poza I, IV i V — trzy funkcje w najprostszej postaci, rozłożone na stałej długości, tak żeby wszyscy w pomieszczeniu wiedzieli, gdzie są pozostali, bez żadnych ustaleń.
Najciekawszy jest ostatni takt. Zakończenie na V zamiast na I to kadencja niepełna i jest tam po to, żeby forma się zapętliła: dwunasty takt jest pytaniem, na które odpowiada kolejne chorus. Muzycy nazywają ten takt turnaroundem i to właśnie dzięki niemu blues może przejść dwadzieścia obiegów i ani razu nie zabrzmieć, jakby się zatrzymał.
Co łączy te trzy schematy
Każdy z nich to to samo zdanie z pierwszej lekcji — dom, wyjście, napięcie, dom — z jednym elementem przestawionym dla efektu.
I–V–vi–IV bierze napięcie wcześnie i unika zakończenia. ii–V–I ściska całe zdanie do trzech akordów i napędza je ruchem prymy. Blues rozciąga je na dwanaście taktów i zostawia pytanie zawieszone na końcu.
Naucz się tego zdania i schematy przestaną być czymś do wykucia. To warianty jednego pomysłu — a ty słyszysz, w którym wariancie właśnie jesteś.
Typowe błędy, których warto unikać
- Zapamiętywanie ich jako nazw akordów. I–V–vi–IV w C to C G a-moll F, a w G to G D e-moll C. Schemat to cyfry rzymskie; litery są tylko szczegółem zależnym od tonacji, w której akurat jesteś.
- Przekonanie, że blues musi mieć akordy septymowe, żeby być bluesem. Zwykle je ma, ale formą jest dwanaście taktów.
- Traktowanie ii–V–I jako sprawy jazzowej. Jest w hymnach, w piosenkach Beatlesów i w niemal każdym standardzie — jazz po prostu używa go gęściej.
Teraz zagraj
Ćwiczenie odtwarza progresję, w której brakuje ostatniego akordu. Większość z nich to jeden z trzech powyższych schematów, w tej czy innej tonacji.
Jeśli rozpoznasz schemat, znasz już odpowiedź. Jeśli nie — wróć do funkcji: której roli brakuje w tym zdaniu?