Interwały enharmoniczne: kiedy ten sam dźwięk to dwa różne interwały

Pierwsza lekcja o interwałach mówiła, że jeśli odległość wynosi cztery półtony, to jest to ten sam interwał o tej samej nazwie, niezależnie od tego, które dwa dźwięki wybierzesz. To prawda wystarczająco często, by warto było się jej nauczyć — i nie jest to prawda do końca. A miejsce, w którym ta zasada się załamuje, warto zrozumieć, a nie zapamiętać.

Dwie nazwy, jeden dźwięk

Ten pomysł znasz już z pojedynczych dźwięków. Cis i Des to jeden klawisz na fortepianie, jeden próg na gitarze, jeden dźwięk w powietrzu — i dwie różne nazwy. Dźwięki powiązane w ten sposób nazywamy enharmonicznymi.

Nic nie zmusza kompozytora do wybrania jednej z tych nazw. Decyduje kontekst: skąd dźwięk przyszedł i dokąd zmierza.

Więc dwa interwały mogą być jedną odległością

Zastosujmy to teraz do pary dźwięków.

Od C w górę do E są cztery półtony. Policz nazwy dźwięków — C, D, E — jest ich trzy, więc to tercja. Cztery półtony rozpięte na trzech nazwach to tercja wielka.

Od C w górę do Fes też są cztery półtony. Fes brzmi tak samo jak E. Ale policz nazwy — C, D, E, F — są cztery, więc to kwarta. Cztery półtony rozpięte na czterech nazwach to kwarta zmniejszona.

Te same dwa dźwięki. Te same cztery półtony. Jeden przypadek to tercja wielka, drugi to kwarta zmniejszona — i nie są to te same interwały.

Skąd naprawdę bierze się liczba interwału

Oto prawdziwa zasada, składająca się z dwóch kroków, a nie z jednego:

1. Liczba wynika z nazw dźwięków. Policz nazwy od dolnego do górnego dźwięku, wliczając oba końce. Od C do E obejmujemy trzy nazwy, więc to jakaś tercja — jeszcze zanim cokolwiek wiesz o krzyżykach i bemolach.
2. Jakość wynika z półtonów. Teraz policz odległość. Trzy nazwy obejmujące cztery półtony to tercja wielka; trzy półtony — mała; dwa — zmniejszona.

Samo liczenie półtonów daje ci drugą połowę odpowiedzi i zgaduje pierwszą. Działa zawsze wtedy, gdy zapis jest ten oczywisty — czyli w większości przypadków — a zawodzi dokładnie wtedy, gdy kompozytor wybrał zapis nietypowy. A robi to tylko wtedy, gdy coś przez to rozumie.

Po co ktoś miałby się tym przejmować

Bo zapis jest komunikatem o funkcji.

Tercja wielka od C mieści się w akordzie C-dur i zachowuje się tak, jakby do niego należała. Kwarta zmniejszona od C do Fes pojawia się niemal zawsze dlatego, że ten Fes jest w drodze dokądś — bemol jest krokiem w określonym kierunku, a zapisanie E zatarłoby ten kierunek, zachowując brzmienie.

Zapisany dźwięk utrwala intencję. Sam dźwięk tego nie potrafi — i dlatego dwie rzeczy identyczne w powietrzu są na papierze trzymane osobno.

Jest jeszcze jedno zastrzeżenie i uczciwie je nazwać: na fortepianie czy gitarze to naprawdę ta sama wysokość, bo te instrumenty są strojone w równomiernie temperowanym stroju, w którym oktawa dzieli się na dwanaście równych kroków, a każda para enharmoniczna zlewa się w jeden dźwięk. Skrzypek albo śpiewaczka — bez progów i bez klawiszy — mogą umieścić te dźwięki nieco inaczej i często tak robią, przechylając dźwięk w stronę, w którą zmierza. Rozróżnienie na papierze jest starsze niż kompromis, który je ukrywa.

Typowe błędy, których warto unikać

• Traktowanie „czterech półtonów” jako pełnego opisu. To nazwa wielkości, a nie interwału.
• Zmiana zapisu dźwięku, żeby łatwiej się czytało. Rzeczywiście jest łatwiej — i zmienia to, co fragment mówi.
• Założenie, że dziwny zapis to literówka. Fes tam, gdzie spodziewałeś się E, jest decyzją. Tak go czytaj.

Co z tego wynika dalej

Nie ma tu czego ćwiczyć i jest to zamierzone: tercja wielka i kwarta zmniejszona to ten sam klawisz, ten sam próg i ten sam dźwięk, więc żadne ćwiczenie odpowiadające słuchem albo pozycją nie odróżni ich od siebie. Różnica jest zapisana, nie słyszana.

Zmienia się natomiast sposób, w jaki czytasz. Od teraz znak chromatyczny, który wygląda na zbędny, jest sygnałem, a nie utrapieniem — a moduły o gamach i o polu harmonicznym, gdzie te zapisy zaczynają robić widoczną robotę, są miejscem, w którym zaczyna się to opłacać.