Gdzie mieszczą się ii, vi i iii: akordy, które zastępują
Tonacja durowa ma trzy akordy durowe i trzy molowe, a do tego akord zmniejszony na siódmym stopniu. Pierwsza lekcja tego modułu wykorzystała trzy akordy durowe do wyjaśnienia trzech funkcji, bo są najczystszym przykładem każdej z nich.
Trzy akordy molowe nie są drugim, smutniejszym zestawem. Są substytutami: każdy z nich wykonuje pracę, którą już wykonuje inny akord, tylko w innej barwie.
Wspólne dźwięki tworzą substytut
Dwa akordy mogą się wzajemnie zastępować, gdy mają większość dźwięków wspólnych. To nie metafora — to arytmetyka, a w tonacji durowej wychodzi wyjątkowo czysto.
W C-dur:
| Akord | Dźwięki | Wspólne z |
|---|---|---|
| I | C E G | — |
| iii | E G H | dwa z I |
| vi | A C E | dwa z I |
| IV | F A C | — |
| ii | D F A | dwa z IV |
vi i iii mają po dwa z trzech dźwięków wspólne z toniką. Dlatego mogą działać jako tonika: kiedy zamiast I trafiamy na jeden z nich, muzyka dotarła bardzo blisko domu, ale nie zamknęła za sobą drzwi.
ii ma dwa z trzech dźwięków wspólne z IV. Dlatego działa jak subdominanta i dlatego ii–V–I oraz IV–V–I to to samo zdanie.
Dominanta nie ma substytutu wśród akordów molowych i nie jest to przeoczenie: to dźwięk prowadzący czyni dominantę dominantą, a zawierają go tylko V i vii°.
vi: tonika, która nie osiada
vi to tonacja równoległa molowa — te same siedem dźwięków co w tonacji durowej, tylko słyszane z innego domu.
Użyta jako substytut toniki sprawia, że działa kadencja zwodnicza: V chce I, a przychodzi vi. Dwa z trzech dźwięków, których oczekiwało ucho, są na miejscu, więc nie ma szarpnięcia; brakuje właśnie toniki, więc nie ma też rozwiązania.
Dlatego też pętla I–V–vi–IV kręci się bez końca. To vi stoi tam, gdzie powinno być zakończenie.
ii: subdominanta z rozpędem
ii wykonuje pracę IV i robi to z lepszym ruchem, z powodu, który podała poprzednia lekcja: od ii prymy spadają o kwintę dwa razy pod rząd, prosto do toniki.
Jest jeszcze drugi, cichszy powód, by po nią sięgnąć. ii jest molowy, a IV durowy, więc podmiana jednego na drugi zmienia barwę odejścia, nie zmieniając tego, co robi fraza. Autor piosenki wybierający między nimi wybiera odcień, nie funkcję.
iii: ten niewygodny
iii jest najrzadziej używanym z siedmiu i uczciwiej powiedzieć dlaczego, niż udawać, że to ukryty skarb.
Ma dwa dźwięki wspólne z I, więc może zastępować tonikę — ale zawiera też dźwięk prowadzący, co daje mu posmak dominanty, którego substytut toniki wcale nie chce. Stoi między dwiema funkcjami, nie decydując się na żadną.
Tam, gdzie naprawdę działa, jest przejściem: I–iii–vi prowadzi bas w dół przez tonację tercjami, a iii jest krokiem w środku. Jako punkt docelowy jest niejasny; jako krok — pełen wdzięku.
Co to daje
Weź I–IV–V–I i podmieniaj: I–ii–V–I, albo vi–IV–V–I, albo I–vi–ii–V. Każda z tych wersji to to samo zdanie — dom, odejście, napięcie, dom — tylko przemalowane.
To właśnie ta technika. Funkcje są konstrukcją, a substytuty paletą, i wiedza o tym, który akord kogo zastępuje, jest różnicą między zmianą barwy progresji a zniszczeniem jej kształtu.
Typowe błędy, których warto unikać
- Traktowanie akordów molowych jako „tych smutnych”. W tonacji durowej są strukturalne, nie emocjonalne. vi to miejsce, w którym ląduje kadencja zwodnicza, nie miejsce, w którym piosenka staje się smutna.
- Oczekiwanie, że substytut jest wymienny wszędzie. vi zastępuje I na ZAKOŃCZENIU. Rozpoczęcie frazy od vi sprawia, że tonacja brzmi molowo.
- Sięganie po iii, żeby brzmieć wyrafinowanie. Jest rzadki, bo jest dwuznaczny, i działa najlepiej w przejściu, a nie jako punkt docelowy.
Teraz zagraj
Ćwiczenie odtwarza progresję i pyta, którym akordem był ostatni. Każda opcja to stopień tonacji, a molowe są teraz w grze.
Pytanie, które warto sobie zadać, jest to samo co w pierwszej lekcji — czy osiadł, odszedł, czy ciągnie? — z jednym dodatkiem: jeśli osiadł, to czy osiadł do końca? To właśnie odróżnia I od vi.