ii, vi, iii의 자리 — 대신 서는 화음들

장조에는 메이저 코드 셋, 마이너 코드 셋, 그리고 7음 위에 놓이는 감화음이 있다. 이 모듈의 첫 레슨에서는 세 가지 기능을 설명하기 위해 메이저 코드 셋을 사용했다. 각 기능의 가장 순수한 예이기 때문이다.

세 개의 마이너 코드는 “더 슬픈 두 번째 세트”가 아니다. 이들은 대리 화음이다. 각각은 이미 다른 코드가 맡고 있는 역할을 서로 다른 색채로 대신 수행한다.

음을 공유하기 때문에 대신할 수 있다

두 코드는 대부분의 구성음을 공유할 때 서로를 대신할 수 있다. 이것은 비유가 아니라 계산이며, 장조 안에서는 놀랄 만큼 깔끔하게 맞아떨어진다.

다장조에서:

vi와 iii는 각각 세 음 중 두 음을 으뜸화음과 공유한다. 그래서 이들이 토닉 역할을 할 수 있다. I 대신 이 두 화음 중 하나에 도착하면 음악은 집과 아주 가까운 곳까지 왔지만, 문을 완전히 닫지는 않은 상태가 된다.

ii는 세 음 중 두 음을 IV와 공유한다. 그래서 ii가 서브도미넌트로 작동하고, ii–V–I과 IV–V–I이 같은 문장인 것이다.

딸림화음에는 마이너 코드 중 대리 화음이 없는데, 이는 실수가 아니다. 딸림화음을 딸림화음으로 만드는 것은 이끔음이고, 그 음을 품고 있는 것은 V와 vii°뿐이기 때문이다.

vi는 나란한 단조다. 장조와 똑같은 일곱 음을, 다른 집에서 듣는 것이다.

토닉 대리 화음으로 쓰일 때, vi는 거짓 종지를 성립시키는 장본인이다. V는 I을 원하는데 vi가 대신 도착한다. 귀가 기대하던 세 음 중 두 음이 그대로 있으니 충격은 아니고, 빠진 하나가 하필 으뜸음이니 해결도 아니다.

I–V–vi–IV가 끝없이 순환하는 이유도 여기에 있다. vi는 원래 끝이 놓였어야 할 자리다.

ii는 IV의 역할을 하면서 더 잘 움직인다. 지난 레슨에서 본 이유 그대로다. ii에서 출발하면 근음이 5도씩 두 번 연달아 떨어지며 으뜸화음으로 들어간다.

조금 더 조용한 두 번째 이유도 있다. ii는 마이너이고 IV는 메이저이므로, 둘을 바꾸면 악구가 하는 일은 그대로 둔 채 떠나는 순간의 색채만 달라진다. 작곡가가 둘 사이에서 고민할 때 고르는 것은 기능이 아니라 음영이다.

iii는 일곱 화음 중 가장 적게 쓰이며, 숨은 보석인 척하기보다 그 이유를 솔직히 말하는 편이 낫다.

iii는 I과 두 음을 공유하므로 토닉을 대신할 수 있다. 그런데 동시에 이끔음을 품고 있어서, 토닉 대리 화음이 원하지 않는 딸림화음의 기운을 살짝 띤다. 두 기능 사이에 걸터앉은 채 어느 쪽에도 확실히 서지 않는 것이다.

iii가 제대로 작동하는 곳은 경과의 자리다. I–iii–vi는 조성 안을 3도씩 걸어 내려가며, iii는 그 한가운데 놓인 걸음이다. 머무는 지점으로 쓰면 모호하지만, 지나가는 걸음으로 쓰면 우아하다.

I–IV–V–I을 가져다 바꿔보자. I–ii–V–I, 혹은 vi–IV–V–I, 혹은 I–vi–ii–V. 이들은 모두 같은 문장이다 — 집, 떠남, 긴장, 집 — 색만 다시 칠했을 뿐이다.

이것이 바로 그 기법이다. 기능은 구조이고 대리 화음은 팔레트다. 어떤 코드가 무엇을 대신하는지 아는 것이, 진행의 색을 바꾸는 일과 진행의 형태를 망가뜨리는 일을 가른다.

마이너 코드를 “슬픈 화음”으로 취급하기. 장조 안에서 이들은 감정이 아니라 구조다. vi는 거짓 종지가 착지하는 자리이지, 곡이 슬퍼지는 자리가 아니다.
대리 화음이 어디서나 교체 가능하다고 여기기. vi가 I을 대신하는 것은 종결에서다. 악구를 vi로 시작하면 조성 자체가 단조로 들린다.
세련되게 들리려고 iii를 집어들기. iii가 드문 이유는 모호하기 때문이고, 착지보다 경과로 쓸 때 가장 잘 작동한다.

이 연습은 진행을 들려주고 마지막 코드가 무엇이었는지 묻는다. 모든 선택지가 조성의 한 음도이며, 이제 마이너 코드들도 섞여 있다.

스스로에게 던질 질문은 첫 레슨과 같다 — 정착했는가, 떠났는가, 당겼는가? 여기에 하나가 추가된다. 정착했다면, 끝까지 정착했는가? 바로 그것이 I과 vi를 가른다.