Las progresiones que todo el mundo usa
Ya tienes las tres funciones y los cuatro finales. Es maquinaria suficiente para mirar los patrones en sí — y resulta que hay sorprendentemente pocos haciendo sorprendentemente mucho trabajo.
I–V–vi–IV
Cuatro acordes, en ese orden, repitiéndose.
En Do mayor eso es Do, Sol, La menor, Fa. Es la columna vertebral de una cantidad enorme de canciones pop a lo largo de sesenta años, hasta el punto de que existen popurrís cuyo único objetivo es demostrar cuántos temas se pueden cantar sobre el mismo bucle.
Léelo en clave funcional y es fácil ver por qué funciona tan bien:
tónica → dominante → sustituto de la tónica → subdominante, y vuelta a empezar
Llega pronto a la tensión, la resuelve en vi en lugar de en I — un movimiento engañoso, que impide que el bucle llegue a cerrarse del todo — y luego sale de nuevo por la subdominante para volver a empezar. Nunca termina, que es exactamente lo que una canción necesita que haga una estrofa.
Empieza esos mismos cuatro acordes en el vi y obtienes vi–IV–I–V, que es el mismo bucle entrado por otra puerta y que por eso suena más oscuro. Los mismos acordes, otra primera impresión.
ii–V–I
El otro imprescindible, y aquel sobre el que está construido el jazz.
ii → V → I. Subdominante, dominante, tónica — las tres funciones en orden, con la subdominante interpretada por ii en lugar de por IV.
¿Por qué ii y no IV? Porque la fundamental baja una quinta cada vez: en Do mayor, Re a Sol a Do. Es el movimiento de fundamentales más fuerte que existe, y hacerlo dos veces seguidas le da a la frase un impulso que IV–V–I no tiene.
Vale la pena tocar los dos seguidos una vez. IV–V–I sube un escalón y luego resuelve; ii–V–I cae en su sitio dos veces. Las mismas funciones, otra gravedad.
El blues de doce compases
Tres acordes, doce compases, una sola forma:
| Compases | 1–4 | 5–8 | 9–12 |
|---|---|---|---|
| Acordes | I I I I | IV IV I I | V IV I V |
Nada más que I, IV y V — las tres funciones en su forma más lisa, dispuestas sobre una duración fija para que todos en la sala sepan dónde están los demás sin necesidad de hablarlo.
El último compás es el interesante. Terminar en V en lugar de en I es una semicadencia, y está ahí para que la forma haga bucle: el compás doce es una pregunta que responde el siguiente estribillo. Los músicos llaman a ese compás el turnaround, y es la razón por la que un blues puede dar veinte vueltas sin sonar nunca como si se hubiera detenido.
Qué tienen en común estas tres
Todas ellas son la misma frase de la primera lección — casa, salida, tensión, casa — con algo reordenado para lograr un efecto.
I–V–vi–IV coge la tensión pronto y esquiva el final. ii–V–I comprime la frase en tres acordes y la impulsa con el movimiento de las fundamentales. El blues la estira a lo largo de doce compases y deja la pregunta en el aire al terminar.
Aprende la frase y los patrones dejan de ser cosas que memorizar. Son variaciones sobre una misma idea, y puedes oír en qué variación estás.
Errores comunes que evitar
- Memorizarlas como nombres de acordes. I–V–vi–IV en Do es Do Sol Lam Fa, y en Sol es Sol Re Mim Do. El patrón son los números romanos; las notas son un detalle de la tonalidad en la que te encuentres.
- Pensar que un blues necesita acordes de séptima para ser un blues. Normalmente los tiene, pero la forma son los doce compases.
- Tratar el ii–V–I como algo de jazz. Está en los himnos, en las canciones de los Beatles y en casi todos los estándares — el jazz simplemente lo usa de forma más densa.
Ahora a jugar
El ejercicio toca una progresión a la que le falta el último acorde. La mayoría son uno de los tres patrones de arriba, en una tonalidad u otra.
Si reconoces el patrón, ya sabes la respuesta. Si no, recurre a las funciones: ¿qué trabajo falta en la frase?