Dónde encajan ii, vi y iii: los acordes que hacen las veces de otros
Una tonalidad mayor tiene tres acordes mayores y tres menores, más el acorde disminuido sobre el séptimo grado. La primera lección de este módulo usó los tres acordes mayores para explicar las tres funciones, porque son el ejemplo más nítido de cada una.
Los tres acordes menores no son un segundo grupo, más triste. Son sustitutos: cada uno hace un trabajo que otro acorde ya hace, con otro color.
Compartir notas es lo que crea un sustituto
Dos acordes pueden hacer las veces del otro cuando comparten la mayoría de sus notas. No es una metáfora — es aritmética, y en una tonalidad mayor sale asombrosamente limpia.
En Do mayor:
| Acorde | Notas | Comparte con |
|---|---|---|
| I | Do Mi Sol | — |
| iii | Mi Sol Si | dos con I |
| vi | La Do Mi | dos con I |
| IV | Fa La Do | — |
| ii | Re Fa La | dos con IV |
vi y iii comparten dos de sus tres notas con la tónica. Por eso pueden funcionar como tónica: si la música aterriza en uno de ellos en lugar de I, ha llegado a un lugar muy cercano a casa, sin cerrar del todo la puerta.
ii comparte dos de tres con IV. Por eso actúa como subdominante, y por eso ii–V–I y IV–V–I son la misma frase.
La dominante no tiene sustituto entre los acordes menores, y no es un descuido: la sensible es lo que hace que una dominante sea dominante, y solo V y vii° la contienen.
vi: la tónica que no se asienta
vi es el relativo menor — las mismas siete notas de la tonalidad mayor, oídas desde otra casa.
Usado como sustituto de la tónica, es lo que hace funcionar la cadencia rota: V quiere I, y llega vi en su lugar. Dos de las tres notas que el oído esperaba están ahí, así que no es un sobresalto; la que falta es la propia tónica, así que tampoco es una resolución.
Es también la razón por la que I–V–vi–IV gira sin parar. El vi está donde debería haber estado el final.
ii: la subdominante con impulso
ii hace el trabajo de IV y se mueve mejor, por la razón que dio la lección anterior: desde ii, las fundamentales caen de quinta en quinta dos veces seguidas hasta la tónica.
Hay una segunda razón, más discreta, para recurrir a él. ii es menor y IV es mayor, así que cambiar uno por el otro modifica el color de la salida sin modificar lo que hace la frase. Quien compone y elige entre los dos está eligiendo un matiz, no una función.
iii: el incómodo
iii es el menos usado de los siete, y es más honesto explicar por qué que fingir que es una joya escondida.
Comparte dos notas con I, así que puede sustituir a la tónica — pero también contiene la sensible, lo que le da un aire de dominante que un sustituto de la tónica no quiere tener. Se queda entre dos funciones sin comprometerse con ninguna.
Donde sí funciona es como paso: I–iii–vi baja por la tonalidad en terceras, y iii es el escalón intermedio. Como punto de llegada es vago; como escalón es elegante.
Qué ganas con esto
Toma I–IV–V–I y sustituye: I–ii–V–I, o vi–IV–V–I, o I–vi–ii–V. Todas son la misma frase — casa, salida, tensión, casa — recoloreada.
Esa es la técnica. Las funciones son la estructura y los sustitutos son la paleta, y saber qué acorde hace las veces de cuál es la diferencia entre cambiarle el color a una progresión y romperle la forma.
Errores frecuentes que conviene evitar
- Tratar los acordes menores como “los tristes”. En una tonalidad mayor son estructurales, no emocionales. vi es donde aterriza una cadencia rota, no donde la canción se pone triste.
- Esperar que un sustituto sea intercambiable en cualquier sitio. vi sustituye a I en un FINAL. Empezar una frase en vi hace que la tonalidad suene menor.
- Recurrir a iii para sonar sofisticado. Es raro porque es ambiguo, y funciona mejor de paso que como llegada.
Ahora juega
El ejercicio toca una progresión y pregunta qué acorde era el último. Todas las opciones son grados de la tonalidad, y ahora los menores están en la mezcla.
La pregunta que debes hacerte es la misma que en la primera lección — ¿se asentó, se fue o tiró? — con un añadido: si se asentó, ¿se asentó del todo? Eso es lo que distingue a I de vi.